Introducción

El proyecto del Palacio de Bellas Artes surgió por as necesidades sociales de una ciudad que se expandía hacia el Poniente, promovieron que se demoliera el Teatro Principal en 1901 para abrir la calle de Cinco de mayo hasta llegar a Santa Isabel, donde se construiría un gran Teatro de Opera. El aumento del público, la complejidad técnica de los espectáculos y el gusto por la vida social impulsaron que la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas convocara un concurso para su construcción.

El proyecto más sobresaliente fue presentado por el arquitecto italiano Adamo Boari (Ferrrara 1863-Roma 1928), quien había trabajado en Brasil, Chicago y Nueva York, estableciéndose en México para la realización de su proyecto para el Palacio de Correos de la Ciudad de México.

Historia

Durante el porfiriato en México surgió entre la alta sociedad una tendencia por imitar los estilos europeos, tanto en costumbres de la vida cotidiana como en modelos arquitectónicos. Esto dio como resultado que, a principios de este siglo, se ideara el proyecto para la construcción del nuevo Teatro Nacional. Así, se demolió el que ya existía y el 1 de octubre de 1904, frente a la Alameda Central, se comenzó la construcción de los cimientos del que se convertiría en el Palacio de Bellas Artes.

El proyecto fue realizado por el arquitecto italiano Adamo Boari, quien diseñó un edificio que incorporaba los avances tecnológicos de los mejores teatros de la época. El edificio se caracterizaba por organizar las salas en torno a un gran hall, rematado por una triple cúpula situada entre el vestíbulo y la sala de espectáculos. Esta sala tendría forma de embudo, para lograr así los mejores efectos acústicos y visuales. Su cupo sería de 1791 personas distribuidas entre palcos aislados, generales, lunetas y galerías. También contaría con un palco presidencial, situado exactamente a media sala, con dos elevadores privados y un gabinete de aseo.

La orquesta se ubicaría a nivel inferior de la luneta. Se proyectó un escenario de 24 metros de longitud, con instalaciones mecánicas completas. Habría también una gran sala de fiestas, comunicada con siete loggias y terrazas, un restaurante y un acceso cubierto para descender de los carruajes.

Originalmente la construcción del edificio duraría cuatro años, pero se fue alargando a causa de los hundimientos del terreno y del movimiento armado de 1910. Hacia 1915 era poco lo que se hacía; Boari deja el país en 1916 y a lo largo de los siguientes tres lustros se hicieron algunos trabajos de poca envergadura, hasta que se reinician las obras en 1932, bajo la dirección del arquitecto mexicano Federico Mariscal, quien las concluyó totalmente en marzo de 1934.

El mármol de las fachadas es de distintas procedencias; las numerosas esculturas que las ornamentan y las columnas son de Carrara. Boari quiso aplicar el estilo decorativo de la época, el art noveau y por eso las esculturas se deben a diversos artistas. El grupo central, llamado La armonía, es de Leonardo Bistolfi. Los mascarones son de Gianetti Fiorenzo y hay otras figuras de A. Boari. Igualmente deben mencionarse las de André Allar, ubicadas en la fachada principal, a nivel del piso. No olvidamos el grupo escultórico en bronce de Géza Maroti, que remata la cúpula principal, así como los pegasos de Agustín Querol, en la Plaza de Bellas Artes, la que se realizó en 1994 a partir de las ideas de Adamo Boari, incorporando fuentes y jardines. Bajo esta plaza existe un estacionamiento con capacidad para 470 automóviles.

No se puede dejar de mencionar la famosa cortina de mosaicos de cristal sobre lámina de acero, realizada por Tiffany Studios de Nueva York. Esta impresionante obra, que representa una vista del valle de México, está hecha con más de un millón de piezas de cristal opalescente, cuya elaboración tardó casi dos años y es única en el mundo por su mérito artístico.

En el interior del hall y de la sala, Federico Mariscal aplicó un revestimiento de diversos mármoles nacionales y una espectacular decoración art dèco realizada en París por la casa Edgar Brandt, que incorpora motivos mexicanos, como mascarones mayas en acero y cactáceas en bronce.

Entre todas estas impresionantes obras de arte se encuentran los no menos famosos murales realizados por Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo y Jorge González Camarena, pensados por sus autores para el espacio en que se encuentran. Además, están otros murales de Roberto Montenegro y Manuel Rodríguez Lozano.

Después de inaugurarse el Palacio, se alojaron en el edificio el teatro y sus dependencias anexas, el Museo Nacional de Artes Plásticas, la Sala de Exposiciones Temporales, el Museo del Libro, la biblioteca y el restaurante. En 1946, año de creación del INBA, el Palacio de Bellas Artes pasó a ser sede de esta institución.

Hoy en día, el Palacio de Bellas Artes es considerado uno de los teatros más importantes y grandes del mundo. Su función como museo es también sobresaliente. Es una gran obra arquitectónica que, desde su fundación, ha sido el centro cultural más importante de la República Mexicana.

A 62 años de concluida su construcción, el Palacio de Bellas Artes, además de conjugar la preservación, la difusión y la confirmación de su vocación cultural, con un amplio programa tanto de espectáculos como presentaciones artísticas de carácter y calidad internacionales, ha sido objeto de acciones diversas en género y magnitud, tendientes no sólo a restaurar y conservar el edificio sino a mejorar sus condiciones, con fidelidad al proyecto original. Nuevos sistemas de iluminación y acústica, restitución o sustitución de materiales en distintas áreas, remodelación de salas de exposición, mantenimiento general, instalación de nuevos servicios y reacondicionamiento de sus espacios, contribuyen a conservar e incrementar su esplendor.

La arquitectura del Palacio de Bellas Artes es una Sinfonía escultórica

Más que un teatro, el Palacio de Bellas Artes es un foro múltiple: el vestíbulo con su triple cúpula esta destinado a ser salón de exposiciones, el Hall para eventos sociales; el teatro, con sus logias exteriores y el enorme cubo del escenario; y las oficinas y dependencias de la parte posterior. El conjunto articula coherentemente las tres áreas desde su vista lateral y al frente da la impresión de un enorme espacio debido a las cúpulas y la clara demarcación de sus niveles horizontales.

La fachada principal también se divide en tres cuerpos. En el central destaca el magnífico pórtico con su columnata de mármol de Carrara. En la parte superior se halla un gran tímpano, en el que destaca el conjunto escultórico del italiano Leonardo Bistolfi (1859-1933) con una figura central femenina que representa La Armonía, rodeada de los estados del alma musical: dolor, ira, alegría, paz y amor. A este conjunto lo enmarca una archivolta de querubines y finaliza con las esculturas de La música (izq.) y La inspiración (der.), también de Bistolfi.

En el resto de la composición hay varios aspectos destacados. Entre ellos los remates ondulantes que concretan la idea de Boari de diseñar con las líneas de una “bocanada de humo”. Esta concepción, inmersa ya en el Art Nouveau, se observó en la Pérgola que estuvo a un costado del Teatro, dentro de la Alameda que albergó un mercado de flores y la Librería de Cristal hasta 1973.

Flanqueando el pórtico se encuentran las esculturas de La Juventud y La Edad viril de André Allar. Otras esculturas, que se colocaron los espacios laterales, fueron las destinadas al Palacio Legislativo, como La Paz de Paul Gasq y La verdad de Honoré Marqueste. En todas se emplean figuras femeninas. Varios detalles escultóricos otorgan interés al conjunto, como son las máscaras de mono, coyote y caballero águila en las claves y arranques de algunos arcos; los mascarones representando las estaciones del año y los originales capiteles del pórtico.

Entre otros detalles decorativos valiosos hay que señalar la herrería, diseñada por Alessandro Mazzucotelli, traída desde Italia y otras de Luis Romero Soto hechas por herreros mexicanos. El metal, oculto en el edificio parece brotar en la cúpula central, que ostenta un águila de bronce con las alas desplegadas a la manera porfiriana y en la base varias danzantes en círculo, obra de Géza Maroti.

En los cubos que rematan el escenario Boari proyectó colocar cuatro Pegasos que realizó el catalán Agustín Querol (m. en Madrid en 1909). Su volátil fugacidad los llevó un tiempo al Zócalo, pero regresaron con nuevos pedestales al frente del Palacio para enmarcar el cuadrángulo de la plaza. En ésta también se colocaron recientemente unas fuentes curvilíneas y jardineras.

Mármoles y terciopelo

La revolución de 1910 modificó todos los aspectos de la vida mexicana, no obstante, el interés por que el Teatro Nacional se concluyera impulsó a los primeros gobiernos revolucionarios a mantener el proyecto. Para 1929 se inicia su terminación, encargando el proyecto al arquitecto Federico E. Mariscal (1881- 1971), quien había realizado el Teatro Esperanza Iris. En esta ocasión el estilo del edificio respondería también a un interés moderno traducido en las formas geometrizantes del Art Decó.

Al ingresar por sus puertas de hierro se entra al mundo marmóreo, donde se combinan el rojo queretano de las columnas con el negro de la escalinata central y el granito noruego de las laterales. Al centro mismo del vestíbulo se encuentra el mayor espacio abierto del edificio, que iluminado desde las cúpulas, permite apreciar sus tres niveles:

En la planta baja destacan las lámparas de inspiración futurista. En el primer descanso de la escalinata se encuentra la puerta principal del teatro que semeja la de un templo, con sus mascarones de Tláloc (dios mexica del agua) fundidos en bronce. Estos tienen su complemento en los grandes crótalos-columna que parten de este nivel y rematan en el tercer piso con unos mascarones de Chaac (dios maya de la lluvia).

En los muros laterales del primer piso se encuentran los murales de Rufino Tamayo: Nacimiento de la nacionalidad (1952) y México de hoy (1953), en los que se evoca el tema del mestizaje a través de un balanceado colorido. En este nivel se encuentra las salas Manuel M. Ponce y Adamo Boari (para música de cámara y funciones literarias) y las Salas Nacional e Internacional (antes hall) dedicadas a exposiciones. En ella destacan las grandes lámparas de cristal, realizadas por la casa Edgar Brant de París.

Al llegar al segundo piso encontramos una galería que bien puede resumir al movimiento muralista mexicano: de José Clemente Orozco Catharsis (1934); en la parte central las obras Nueva Democracia y Homenaje a Cuauhtémoc, de David A. Siqueiros; Diego Rivera pintó en 1934 El hombre en el cruce de caminos, donde retoma la obra sobre el desarrollo del socialismo censurada en el Rockefeller Center de Nueva York; asimismo se encuentran La Dictadura, La danza de Huichilobos y México folklórico y turístico en que Rivera recurre a su prolija narrativa visual. El tercer piso alberga el Museo de Arquitectura, en el que se presentan interesantes exposiciones temporales.

Si la función está por empezar, es preciso tomar los asientos regresando a la planta baja para entrar por las puertas laterales. La sensación de lujo de la sala del Teatro inicia con el gran telón de cristales opalescentes en los que se dibujan los volcanes mexicanos encerrados en miles de piezas. Este telón fue diseñado desde el proyecto inicial, luego dibujado por Gerardo Murillo (1875-1964) y realizado por la casa Tiffany de Nueva York para servir de cortina incombustible.

En los costados y columnas también brillan los mármoles acremados de Yautepec y verdosos de Oaxaca que enmarcan el finísimo arco del proscenio proyectado y realizado en Budapest en los talleres de Géza Maróti. En él se describe la evolución del arte teatral. Siguiendo su línea ascendente la vista pasa por los arcos estructurales del centro de la sala y llega hasta el plafón de la Galería, también obra de los húngaros, donde las musas rodean a Apolo para formar un vitral de luz variable.

Durante su inauguración, en 1934 se representó La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcón, importante obra de la dramaturgia mexicana. Poco después fue el escenario donde Carlos Chávez desplegó sus matinés dominicales y alojó a la Sinfónica de México de los años treinta y que a partir de entonces resonara con los estrenos de Stravinsky o Hindelmith. Con el paso de los años las obras teatrales se llevaron a la Unidad Cultural del Bosque, y al vecino Teatro Hidalgo, quedando el Teatro de Bellas Artes dedicado a las funciones sinfónicas, danzísticas y operísticas principalmente.

Detrás del cortinaje se encuentra toda una maquinaria teatral que involucra a cientos de personas para ofrecer funciones operísticas, musicales o teatrales. A casi cien años de proyectado, el interior del Teatro podrá parecer pequeño con su aforo de cerca de dos mil espectadores, sobre todo por que el público asiste con gran entusiasmo, agotando las localidades con anticipación. Para los artistas, presentarse en Bellas Artes es un privilegio casi siempre destinado al mundo de la “alta cultura”, pero que en ocasiones también aloja manifestaciones populares.

Murales del Palacio de Bellas Artes

Las obras que se encuentran en los muros del Museo del Palacio de Bellas Artes corresponden a las dos últimas fases del movimiento muralista de nuestro país: la primera, que va de 1934 a 1940 y que marca la consolidación del Muralismo, fue plenamente reconocida y fomentada por los grupos de poder. La segunda, que abarca de 1940 a 1960, se caracterizó por una gran producción, inspirada por el cambio de rumbo que tomó el país con el auge industrial y las aspiraciones de la modernidad.

Los murales, que se encuentran en el interior del Palacio de Bellas Artes inaugurado en 1934, constituyen un invaluable testimonio de las aspiraciones y anhelos de nuestra historia moderna.

Al conmemorar los 70 años de la creación del Museo del Palacio de Bellas Artes se hace necesaria una revisión que contextualice a estas obras en la justa dimensión que merecen dentro del quehacer artístico nacional. Con este propósito, Quimera de los Murales del Palacio de Bellas Artes, que ocupará siete salas del Museo, está dividida en cinco núcleos temáticos:

Los murales de Bellas Artes, una construcción espacio-temporal, núcleo que reúne documentos, bocetos y material hemerográfico que dan cuenta del momento histórico en el que se realizan los murales, y se integran a la colección del museo.

Un muralismo espiritual en la que se distinguen las propuestas espirituales de Alegoría del viento (1928), de Roberto Montenegro y La piedad en el desierto (1942) de Manuel Rodríguez Lozano a diferencia de otras posturas estéticas y circunstancias histórico-sociales de su tiempo.

El cuerpo político, eje temático que identifica las constantes del discurso muralístico de Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros, a partir de sus obras Tercera internacional (1933), El hombre en el cruce de caminos y Pesadilla de guerra, sueño de paz (1952) de Diego Rivera y Apoteosis de Cuauhtémoc (1951) así como Tormento de Cuauhtémoc (1951) de David Alfaro Siqueiros, que se fundamentan en una visión del cuerpo humano inmerso en una dinámica histórico-política.

El cuerpo dinámico-expresivo, núcleo que analiza las obras Katharsis (1934), de José Clemente Orozco, Nueva democracia (1944), Víctimas de la guerra (1945), Víctimas del fascismo (1945) de David Alfaro Siqueiros y Liberación (1960) de Jorge González Camarena a partir de la gestualidad del cuerpo como vehículo expresionista que presenta una visión crítica sobre la historia y la sociedad.

Construcción de nación segmento en el que se confrontan los aspectos formales y conceptuales de Rufino Tamayo Nacimiento de la nacionalidad (1952) y México de hoy (1953) y los paneles de El carnaval de Diego Rivera que reflejan la diversidad de ideales que formaron parte en la construcción de la nación.

Murales de Diego Rivera

Un artista es sobre todo un ser humano, profundamente humano. Si un artista no puede sentir todo lo que la humanidad siente; si no es capaz de amar hasta olvidarse de sí mismo y de sacrificarse si es necesario; si no pone su cabeza y la magia de su pincel en contra del opresor, entonces, no es un gran artista.

Diego Rivera, considerado uno de los pintores más importantes del siglo XX, nació en Guanajuato, en 1886. Comenzó a estudiar pintura a muy temprana edad y en 1902 emprendió un largo viaje hacia Europa. En París, donde vivió cerca de 14 años, descubrió a los grandes maestros del arte moderno, como Cézanne, Gauguin, Picasso y Matisse. El joven Rivera buscaba entonces una nueva manera de pintar, una que pudiera expresar las complejidades de su tiempo sin tener que alejarse del público (el cubismo, como principal movimiento de la época, era un arte ajeno a la mayoría de los espectadores). De manera paradójica, no encontró su medio de expresión en el arte moderno, sino en otro lugar, lejano en el tiempo y en el espacio: el Renacimiento italiano. La antigua técnica de la pintura al fresco sería la llave que regresaría a Diego Rivera a su país, en 1921, con una visión renovada y una profunda creencia en el arte público. A través del fresco, que empleó en numerosos edificios públicos, Rivera pretendía introducir su obra en la vida cotidiana de la gente. El mural se convirtió para él en el medio perfecto para tratar los grandes temas de la historia de la humanidad.

El hombre en el cruce de caminos (1934) revela algunas de las preocupaciones fundamentales del pintor. Ideas polémicas que, en su momento, fueron censuradas y criticadas. El mural que puede verse en el Museo del Palacio de Bellas Artes es, de hecho, una réplica del que Rivera tuvo que dejar inconcluso en el edificio de la RCA del Centro Rockefeller de la ciudad de Nueva York. En esa ocasión el pintor fue despedido y, poco después, destruida su obra por presentar una visión explícitamente política (el capitalismo de un lado como la opción equivocada, y el socialismo marxista del otro lado como opción virtuosa), rematada por la figura de un Lenin ocupando el puesto de honor.

Para Diego Rivera el mural se convirtió en el medio perfecto para tratar los grandes temas de la historia de la humanidad.

En los murales del Museo del Palacio de Bellas se pueden observar no sólo las ideas predominantes del movimiento muralista, también es posible admirar a un Rivera en plenitud de sus facultades creativas. La simetría de la composición, la seguridad del trazo y el manejo de los colores, hacen de este conjunto una muestra privilegiada de la maestría del pintor mexicano.

Diego Rivera permaneció el resto de su vida como una fuerza central en el desarrollo de la llamada Escuela Mexicana de Pintura (al lado de Orozco y Siqueiros). En los murales del Museo del Palacio de Bellas Artes, además del mencionado, están los que el pintor realizó originalmente para el Hotel del Prado y que en 1985 se trasladaron al museo los frescos realizados originalmente en 1933: “Carnaval de Huejotzingo” y la “Tercera Internacional”. En sus obras se pueden observar no sólo las ideas predominantes del movimiento muralista, también es posible admirar a un Rivera en plenitud de sus facultades creativas. La simetría de la composición, la seguridad del trazo y el manejo de los colores, hacen de este conjunto una muestra privilegiada de la maestría del pintor mexicano.

El hombre en el cruce de caminos “El hombre contralor del universo”, 1934

Tercera Internacional “La Revolución rusa”, 1933

Carnaval de la vida mexicana. “La dictadura”, 1936

Carnaval de la vida mexicana. “Danza de los Huichilobos”, 1936

Carnaval de la vida mexicana. “México folklórico y turístico”, 1936

Carnaval de la vida mexicana. “Leyenda de Agustín Lorenzo”, 1936

Mural de José Clemente Orozco

(En mi vida) no hay nada de particular, ningunas hazañas famosas, ni hechos heroicos, ni sucesos extraordinarios o milagrosos. Sólo las continuadas y tremendas luchas de un pintor mexicano por aprender su oficio y tener oportunidades de trabajar.

José Clemente Orozco nació en Zapotlán el Grande, Jalisco, en 1883. Se ha dicho que es un pintor expresionista, es decir, que para él la forma es siempre expresión, nunca propaganda. Y si bien es cierto que la obra de Orozco, como lo podemos ver en el mural del Palacio de Bellas Artes, habla de la historia (de México y del mundo) y de los conflictos universales, su centro es siempre el individuo, no la sociedad. Orozco, como ha dicho Octavio Paz, estaba dispuesto a dejarse devorar por los extremos y a burlarse de las ideas. “Según cuentan quienes lo conocieron, José Clemente Orozco vivía enojado. Su mirada era esencialmente crítica y demoledora (los documentos mas ásperos contra la Revolución Mexicana, por ejemplo, están en sus pinturas y escritos). No se dejaba encantar o engatusar por casi nada. Pero el colmo de su disgusto estaba reservado a un colega suyo, mexicano también, el pintor Diego Rivera. Repetidamente aparece en sus cartas el Mastodonte, the Fat Man (así, en ingles), como le dice. La pintura de Diego le parecía a Orozco, no sólo pobre o sin mérito, eso era lo de menos, sino falsa, demagógica, sacrificando la verdad al mensaje político (“los artistas no tienen ni han tenido nunca ‘convicciones políticas' de ninguna especie, y los que creen tenerlas, no son artistas”, escribe, lapidario como siempre, en su Autobiografía).”

Esta anécdota sobre el pintor nos muestra con claridad no sólo hasta qué punto difería ideológicamente de Diego Rivera, sino lo importante que era para él realizar un arte alejado de las preocupaciones políticas, inmerso siempre en la más profunda honestidad estética. Por eso se le conoce como “el pintor de lo terrible”; Justino Fernández llegó a decir incluso que cuando Orozco expresaba la fealdad y el horror, “no hay quien lo iguale (...) de eso se trata, de crear un estremecimiento”. En efecto, la contemplación de su obra puede estremecer. En el Museo del Palacio de Bellas Artes se puede ver su mural Katarsis que nos ofrece, en palabras de Justino Fernández, “una posibilidad de salvación por medio de la renovación, de la destrucción”: una visión única del que fue uno de los momentos históricos más fecundos del arte mexicano. Orozco murió en la Ciudad de México en 1949.

La Catarsis “Katharsis” 1934-1935

Murales de David Alfaro Siqueiros

David Alfaro Siqueiros, uno de los pintores más inventivos y arriesgados del movimiento muralista, nació en Ciudad de Camargo, Chihuahua, en 1896. Sus ideas sobre la función del arte en el mundo moderno fueron, dice Octavio Paz, “a un tiempo, mesiánicas y revolucionarias”. Partidario de la “plástica pura”, de romper los límites del cuadro, su obra es, en sus mejores momentos, una suerte de superficie dinámica absolutamente arrebatadora. En ese sentido, los murales son el punto culminante de su búsqueda por satisfacer la visión de lo que él llama el espectador móvil, es decir aquél que no tiene un punto de vista estático, que se mueve y observa la obra desde distintos ángulos. De ahí que tantas veces se le haya emparentado con el futurismo italiano, por su tentativa de pintar el movimiento. Para Siqueiros todo es luz y sombra, contrastes en plena interacción. Se dice que es uno de los máximos expresionistas mexicanos por la energía que muestra su trazo y por sus colores violentos. Baste ver los murales que acoge el Museo del Palacio de Bellas Artes: Nueva democracia (al que acompañan: Víctimas de la guerra y Víctima del fascismo) y El tormento de Cuauhtémoc.

No puede hacerse música revolucionaria con órganos de iglesia, decía Siqueiros. Si la pintura estaba destinada a generar el cambio (hacia su anhelada colectividad), entonces, utilizaría la tecnología más moderna posible: hablaría el lenguaje de su tiempo. Es así que sus ideas sobre el uso de la fotografía como apoyo de la composición pictórica, los nuevos instrumentos y materiales (por ejemplo, las lacas automotivas y la piroxilina), la integración de la arquitectura con la pintura y la escultura, la perspectiva en movimiento y otras de sus preocupaciones, acabaron influyendo en algunos pintores contemporáneos (el caso más célebre: Jackson Pollock).

Con el paso del tiempo, la obra de Siqueiros (y, en general, la de los otros dos “grandes”) ha perdido actualidad política e ideológica, sin embargo, ha ganado en su intención artística y estética. Siqueiros, el pintor innovador y audaz, queda hoy como una figura con la que todavía se puede mantener un diálogo sobre las posibilidades infinitas del arte. 

David Alfaro Siqueiros fue partidario de la “plástica pura”, de romper los límites del cuadro, su obra es, en sus mejores momentos, una suerte de superficie dinámica absolutamente arrebatadora. En ese sentido, los murales son el punto culminante de su búsqueda por satisfacer la visión de lo que él llama el espectador móvil, es decir aquél que no tiene un punto de vista estático, que se mueve y observa la obra desde distintos ángulos. De ahí que tantas veces se le haya emparentado con el futurismo italiano, por su tentativa de pintar el movimiento. Para Siqueiros todo es luz y sombra, contrastes en plena interacción. Se dice que es uno de los máximos expresionistas mexicanos por la energía que muestra su trazo y por sus colores violentos. Baste ver los murales que acoge el Museo del Palacio de Bellas Artes: Nueva democracia (al que acompañan: Víctimas de la guerra y Víctima del fascismo) y El tormento de Cuauhtémoc.

Nueva Democracia, 1944

Víctimas de la guerra, 1945

Víctima del fascismo, 1945

Apoteosis de Cuauhtémoc “Cuauhtémoc redivivo”, 1945

Tormento de Cuauhtémoc, 1951

Murales de Rufino Tamayo

Producto cuyo valor se deriva únicamente de sus cualidades plásticas. Cualidades obtenidas mediante un proceso de depuración hasta llegar a la esencia. Esencia plástica ordenada con un sentido poético, dentro de la preciosa limitación del cuadro. Eso es lo que yo llamo PINTURA

Rufino Tamayo nació en Villa de Tlaxiaco, Oaxaca, en 1899. En 1953 acabó de pintar los murales que hoy vemos en el Museo del Palacio de Bellas Artes. Para entonces, el recinto ya exhibía los que veinte años antes habían realizado Diego Rivera y José Clemente Orozco (Siqueiros pintó el último de los suyos en 1950). Dos decenios pueden ser mucho tiempo o, al contrario, un brevísimo lapso, si pensamos que para la década de los cincuenta la pintura mexicana empezaba a mostrar una cara distinta, renovada, a la que le diera la llamada Escuela Mexicana de Pintura. Tamayo no fue el único en explorar vías alternativas al estilo inaugurado por sus predecesores, pero sí fue una figura central. Entre los Contemporáneos, el escritor Jorge Cuesta tuvo una visión muy lúcida de la época cuando dijo que “hemos tenido (se refería particularmente al movimiento nacionalista del muralismo) una atención especial en recuperar nuestras raíces, en dirigir nuestros esfuerzos hacia las raíces. Yo quiero las ramas”. La inclinación nacionalista cambió. Encontró no sólo a los poetas, sino también a una nueva generación de artistas plásticos, que no quisieron ir a las raíces y se fueron a las ramas. Ahí encontramos a Tamayo.

Si para el muralismo la pintura es un lenguaje plástico destinado a narrar, para Tamayo es algo muy diferente. Pero hay que decir que trabajó mucho para que así fuera. Él solía contar que de joven aprendió a dibujar muy bien, pero después tuvo que “desparender” todo lo que había aprendido. Tuvo que olvidar todo lo que sabía, porque eso le estorbaba para poder encontrar su propio estilo que él mismo definió en cierto momento como realista, pero nunca descriptivo. Es decir, se inspira en la realidad, pero no la copia. Para Tamayo el color siempre fue más importante que el tema, aunque se trate de la historia de México (como es el caso de los murales del Museo del Palacio de Bellas Artes: Nacimiento de nuestra nacionalidad y México de hoy). Eso era un simple pretexto para explorar el mundo de los colores. Y en eso Tamayo no tiene par, como decía Carlos Pellicer: Tamayo tiene las manos llenas de color. Rufino Tamayo murió en la Ciudad de México en 1991.

Nacimiento de la nacionalidad, 1952

México de hoy, 1953

Mural de Jorge González Camarena

Jorge González Camarena nació en Guadalajara, Jalisco, en 1908. Estudió en la Academia de San Carlos y fue discípulo del Dr. Atl, quien llegó a decir de él que era “el muralista de la generación media más mexicano, más acorde con las ideas que inspiraron la revolución artística de nuestro país”. Como parte de la segunda generación de muralistas, González Camarena buscó desde sus inicios una forma de expresión personal, distinta a la de sus antecesores, que le permitiera representar lo que llamaba la “síntesis del mestizaje”. A través de ella pretendía dar su propia interpretación de la historia de México. Inventó un sistema de composición al que dio el nombre de “cuadratismo”: una forma particular de organizar los objetos de un cuadro basada en la geometría. Trabajó diferentes técnicas de pintura tales como el fresco, el temple o el aceite sobre tejidos especiales. Además de la pintura mural, González Camarena incursionó en la escultura monumental y realizó una abundante obra de caballete. El mural del Museo del Palacio de Bellas Artes, Liberación, es una muestra ejemplar de las ideas estéticas y políticas de este prolífico artista. González Camarena murió en la ciudad de México en 1980.

Liberación o La humanidad se libera de la miseria, 1963

Mural de Roberto Montenegro

Roberto Montenegro nació en Guadalajara, Jalisco, en 1885. Estudió en la Academia de San Carlos y en 1905 realizó un largo viaje a Europa del que regresó a México lleno de nuevas ideas. En 1922, por encargo de José Vasconcelos, entonces secretario de Educación Pública, pintó una serie de figuras alegóricas al fresco en el Ex Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo (hoy Museo de la luz). De aquéllos, sólo uno sobrevivió y queda actualmente, con su traslado en 1965 al Palacio de Bellas Artes, como muestra del trabajo de uno de los artistas más singulares dentro del arte moderno mexicano. Se trata del mural Alegoría del viento, en el cual Montenegro revela su preferencia por un arte no narrativo, al estilo de los llamados “primitivos” italianos, y su fascinación por las artes decorativas. En esta obra se pueden observar también algunos de los estilos en los que incursionó el pintor: el Art Déco y el Simbolismo, principalmente.

Hacia 1921 a iniciativa suya y con apoyo del Dr. Atl, Adolfo Best Maugard y Jorge Enciso, lleva a cabo en la Ciudad de México la primera exposición de Artes Populares. Después sería el fundador del Museo de Artes Populares. Montenegro se adentró también en el mundo de las artes escénicas, como escenógrafo, y participó en el rodaje de “¡Que viva México!” del cineasta soviético Sergei Eisenstein. Murió en Morelia, Michoacán, en 1968.

Alegoría del viento o El Ángel de la paz, 1928

Mural de Manuel Rodríguez Lozano

Manuel Rodríguez Lozano nació en la ciudad de México en 1897. “Un excelente dibujante, un artista incorruptible y un hombre de rara y caústica inteligencia”, como lo define Octavio Paz, que concibió una forma diferente de hacer pintura en una época en la que predominaban las escenas revolucionarias, la representación de la lucha de clases y la exaltación de las costumbres del pueblo. Después de una larga estancia en Europa (fundamental en su formación como pintor), decide regresar a México, en 1921, con la intención integrarse al movimiento cultural auspiciado por José Vasconcelos desde la Secretaría de Educación Pública. Sin embargo, las ideas recibidas del contacto con expresiones plásticas vanguardistas europeas, en las que estaba inmerso, lo enfrentan desde el primer momento con el muralismo nacionalista. El joven y autodidacta Manuel Rodríguez Lozano concebía otro tipo de lenguaje plástico: uno encaminado a rescatar los valores nacionales pero en un sentido universalista.

El mural La piedad en el desierto, que realizó en 1942, es un claro ejemplo de la “otra cara del muralismo”. Este fresco, cabe decir, fue originalmente pintado sobre uno de los muros del “Palacio Negro de Lecumberri”, entonces penitenciaría del Distrito Federal, en la que Rodríguez Lozano permaneció cuatro meses encarcelado. Él era director de la Escuela Nacional de Artes Plásticas en el momento en el que, por una maniobra política, desaparecieron cuatro grabados -de Guido Reni y Durero- de la Biblioteca de la Academia de San Carlos. Sin mayores averiguaciones, Rodríguez Lozano pasó, como él mismo lo decía, de acusador a acusado. En esas adversas condiciones llevó a cabo su obra: “el contacto con ese mundo descarnado, en el que se vive realmente más allá del bien y del mal, me llevó a adentrarme en la pasión que ha sido la idea central de mi vida: el conocimiento de mi pueblo hasta el máximo extremo”. El fresco fue trasladado en 1967 al Museo del Palacio de Bellas Artes.

La piedad en el desierto, 1942